La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara,
historia de una superchería literaria
César Itier (Institut National des Langues el Civilisations Orientales. Paris-Francia).
Publicado originalmente en: Anuario de estudios bolivianos, archivísticos y bibliográficos. Sucre (Bolivia), Ediciones Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, N°15, 2009, pp. 215-229]
En varios pueblos de Bolivia y Perú se representa cada
año la captura y ejecución de Atahuallpa por
los españoles como parte de las celebraciones del santo patrono de la
localidad. Si bien algunas de estas
representaciones son puramente gestuales e incluyen batallas fingidas, la
mayoría de ellas consiste en una verdadera obra de teatro, siempre bilingüe
-los Incas se expresan en quechua y los españoles en castellano-. Suelen incluir también cantos corales de
mujeres -las pallas o ñustas- y muchas veces, danzas. Aunque en algunos casos distintos pueblos
representan variantes de una misma obra, las "muertes de Atahuallpa"
forman un conjunto de piezas distintas sobre un mismo tema, que no se derivan
de un prototipo común. Todavía no es
mucho o que se ha avanzado en el conocimiento de la historia del teatro andino
(1) y no sabemos aún cuándo nació ni cómo se difundió en los pueblos de Bolivia
y Perú la costumbre de dramatizar durante los festejos patronales, los
acontecimientos de Cajamarca. Es de
advertir sin embargo, que no se conoce por el momento ninguna fuente anterior a
inicios del siglo XVIII que mencione la existencia de tales representaciones(2). También hacen falta estudios etnográficos
que permitan entender cómo los diferentes sujetos o grupos sociales partícipes
de estas fiestas entienden las representaciones.
Las interpretaciones que se han ofrecido de aquel
fenómeno histórico varían mucho según la o las version(es) sobre la(s) que los
estudiosos han centrado su atención: los análisis que se han hecho de las
variantes efectivamente escenificadas en los pueblos revelan su parentesco con
los combates hispanos de "moros y cristianos" al mismo tiempo que con
los géneros áureos de la comedia y el auto sacramental(3); en cambio, quienes
han tomado como versión prototípica la famosa Atau Wallpaj p'uchukakuyninpa wankan o Tragedia de la muerte de Atahuallpa, publicada por el poeta y
ensayista Jesús Lara (1898-1989) en 1957(4), ven en el teatro andino de la
muerte de Atahuallpa el resto de una tradición dramática de origen
prehispánico(5). Cabe recordar que no se
conoce manuscrito alguno de Tragedia,
ni siquiera bajo la forma de una transcripción paleográfica. En la presentación de su edición del texto,
Jesús Lara hace un relato novelesco de cómo el manuscrito llegó a sus manos: le
fue ofrecido a la venta en 1955 por un comerciante venido de una lejana
provincia del departamento de Potosí(6), Lara no lo pudo comprar ni hacer
comprar por la universidad de Cochabamba, fotografió solamente sus primera y
última páginas, reproducidas en su edición de 1957, y transliteró directamente
el resto según el sistema gráfico establecido por el Congreso Indigenista de La Paz en 1954. Luego el dueño del manuscrito desapareció y
nunca se volvió a saber de él. Por otra
parte, Tragedia se distingue de todas
las demás versiones conocidas por el hecho de ser monolingüe -los personajes
españoles no hablan sino que se limitan a mover los labios- y carecer
prácticamente de préstamos del castellano.
Según Lara, esta obra hubiera sido compuesta por un sabio inca
sobreviviente a la conquista, de acuerdo a las pautas del teatro incaico. Se habría conservado con relativa fidelidad a
través de una serie de copias que desembocaron en el manuscrito que Lara dice
haber encontrado en 1955 y que está fechado en Chayanta en 1871. Para él, Tragedia reflejaría con mayor
fidelidad que cualquier otra versión, un prototipo indígena del siglo XVI, y
las representaciones folklorizadas que existen en la actualidad se derivarían
todas de esa obra primigenia.
En un artículo publicado en el año 2000, he presentado
las pruebas textuales de que Tragedia
es una falsificación hecha por el mismo Lara y que, por lo tanto, no puede ser
tomada en cuenta en el debate sobre el origen histórico y cultural de la
tradición de las representaciones de la muerte de Atahuallpa. Mostré en particular que, pese a exhibir un
gran purismo léxico, Tragedia está
redactada en un quechua muy profundamente interferido por el castellano, tanto
en sus estructuras sintácticas como semánticas.
Quien compuso esta obra la pensó en español. El análisis filológico que llevé a cabo me
permitió identificar los textos que Lara ensambló y transformó para redactar Tragedia:
- Tomó como base el manuscrito de una versión que se
representaba en el pueblo de Santa Lucía (provincia de Cliza, dept. de Cochabamba)(7).
- Completó esta base con extractos de la pieza que se
representaba en Toco (prov. de Cliza, dept. de Cochabamba). Estos extractos habían sido incluidos por Mario Unzueta en su novela Valle (1945),
aunque solamente en traducción española, y Lara los retradujo al quechua.
- Tragedia
también se vio enriquecida con la adpatación de algunas partes del famoso
Ollantay, en el que Lara veía una obra dramática precolombina pero del que
sabemos ahora que fue escrito en 1782 por el cura cuzqueño Antonio Valdez(8).
Tragedia
es
pues, un "patchwork" en que se mezclan préstamos textuales,
restituciones, traducciones y composiciones.
Entonces ¿Jesús Lara falsario?
Con el objetivo de entender lo que representó para Lara el acto que hoy
nos aparece como una falsificación, examinaré aquí el contexto histórico y
personal en el cual escribió Tragedia.
Lara
y el espejismo de la existencia de un teatro incaico
Jesús Lara se formó intelectualmente en el momento de
mayor auge de la corriente ideológica hoy conocida bajo el nombre de "indigenismo": las
décadas de 1910 y 1920. El Perú fue
probablemente el país donde esa
corriente alcanzó mayor desarrollo.
Conscientes del papel que desempeñan las literaturas en la consolidación
de identidades colectivas, varios intelectuales cuzqueños asumieron el reto de
promover una literatura nacional en quechua -las élites andinas eran en aquel
entonces bilingües-. A inicios de la
década de 1890 empezaron a escribir y a
hacer representar obras dramáticas en dicho idioma en el Cuzco: en cinco
décadas se creó más de un centenar de dramas quechuas de temas incaicos que
dieron lugar a miles de representaciones(9).
El Cuzco conoció entonces, aunque en forma efímera, "la hora de los
renacimientos" por la que habían pasado en la segunda mitad del siglo
anterior, muchas de las culturas y lenguas rurales de Europa.
Al tomar como modelo el drama quechua Ollantay, que creían prehispánico, los
quechuistas cuzqueños pretendían continuar y desarrollar la tradición cultural
y lingüística incaica, cancelando el paréntesis colonial. Tenían una confianza absoluta en que la erudición
histórica, cierta inspiración en la tradición oral, la fidelidad al modelo
ollantino, su dominio de la lengua y el hecho de compartir con los indígenas y los Incas lo que
llamaban "el espíritu de la raza", les permitiría producir una literatura auténticamente
incaica, es decir, escribir las obras que los incas hubieran podido crear si la Conquista española no
hubiera interrumpido el desarrollo autónomo de su cultura. Por esta razón estas obras dramáticas fueron
conocidas en su época como "dramas incaicos". Esta fe los llevó no pocas veces a coquetear
con lo apócrifo, aunque nunca con intenciones engañosas. Mariano Rodríguez por ejemplo, subtituló Ima Sumac (1900) como "Drama original
incaico del siglo XIV".
Este impulso cultural alcanzó su mayor intensidad entre
1913 y 1921, época en que compañías cuzqueñas realizaron giras muy exitosas a
Puno, Bolivia, Arequipa, Lima y el centro del Perú. En 1917 Jesús Lara, aún adolescente, tuvo la
oportunidad de asistir a una representación de Ollantay en quechua, dada por una compañía cuzqueña en el Teatro
Achá de Cochabamba(10). Más tarde,
relataría esta experiencia decisiva en la emergencia de su vocación
indigenista:
Poco tiempo después hubo un
acontecimiento de singular importancia para mi vida intelectual, una revelación
que me señaló el camino que me debía llevar a descubrir un mundo celosamente
soterrado, primero por nuestros colonizadores españoles y en seguida por sus
herederos de la República. [...] Decir que [el espectáculo] me pareció
maravilloso no expresaría ni aproximadamente la verdad. Me sentí transportado a un mundo inverosímil
en el que los personajes de excepcional jerarquía hablaban un quechua
majestuoso y opulento. No había en el mundo
una madre más amorosa y comprensiva que la qoya Anawarki, ni una mujer que
amase con tanta intensidad, con tanta pasión, como Kusy Q'oyllur, ni un padre
tan inflexible y tonante como el Inka Pachakútij, ni un enamorado como Ollanta,
que contrariado en sus pretensiones y sintiéndose capaz de demoler montañas, le
declaró guerra al imperio. Y los arawis,
cuya belleza tan acabada solo por un gran poeta pudo haber sido obtenida, y su
música tan tierna, tan dulce y tan doliente al mismo tiempo, que parecía fluir
de mi propio corazón.
Esta revelación trazaría el rumbo de su vida posterior:
Sumido en profundas
reflexiones salí del teatro. "He
aquí -me decía- que mi raza no es ni fue tan poco dotada ni tan miserable como
la consideran los que creen que llevan sangre azul en las venas. Este drama es todo un monumento y asimismo un
testimonio. Un pueblo que dejó una
creación como ésta ha tenido que llegar a un muy alto nivel de civilización,
[...] el Ollanta me sacudió de tal modo,
que tenía la impresión de un zangoloteo sísmico que hubiese echado al aire un
cosmos maravilloso por siglos dormido bajo tierra. Y decidí vivir para ese mundo, explorarlo,
establecerme en él, y si llegaba el caso, explotarlo (11). [el subrayado es
mío]
En una entrevista dada en 1978 explicó más detalladamente
cómo esta experiencia lo llevó a iniciar pesquisas sobre el teatro incaico:
Vi que el Ollanta era una obra formidable. Y si era de mis antepasados -yo me he creido
siempre más indio que español-, me pareció algo extraordinario. Me dije que si los incas compusieron una obra
como ésta, han debido componer otras muchas y ese pueblo ha debido ser un gran
pueblo, sumamente evolucionado, porque
el teatro aparece cuando el pueblo ha llegado a una altura considerable.
Desde entonces comencé a inquietarme, a buscar documentos, a buscar
libros. Años después fui nombrado
Director de la Biblioteca Municipal. A
esa biblioteca le debo todo. Allí
encontré los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega; devoré la obra y saqué
mucho provecho. Encontré que los incas
tuvieron teatro y muy desarrollado(12).
Lara recibió el impacto directo de la dramaturgia
quechuista cuzqueña, y compartió ciegamente la fe intensa de los cuzqueños en la autenticidad
incaica de Ollantay. Nacido en una
familia mestiza rural pobre, Lara destacó muy joven por su excepcional
sensibilidad literaria. En una sociedad marcada
por un fuerte racismo, sintió que la existencia de una obra como Ollantay lo reivindicaba en primer lugar
a él. Esta convicción de que el
patrimonio literario incaico confería dignidad a quienes podían aparecer como
sus herederos, se articuló finalmente con su militantismo político a favor de
los campesinos andinos de Bolivia. En
una entrevista que le hizo Josep Barnadas en 1978 contó que decidió escribir su
libro sobre la poesía quechua, publicado en 1947, a raíz de una conversación
con el poeta argentino Arturo Capdevilla, en la que el escritor boliviano
fracasó en demostrar a su colega porteño que los indios no eran una raza
inferior porque habían producido una gran literatura, en particular en su época
de mayor desarrollo cultural, el Tahuantinsuyo.
Las pesquisas de Lara estuvieron guiadas ante todo por una voluntad de
demostrar, mediante la historia literaria, una verdad: Los "aborígenes no
eran una raza inferior. En la misma entrevista explicó que:
Veía que el indio de mi
tierra vivía oprimido y menospreciado, y no faltaban quienes sostenían que él
no tenía pasado ni futuro y que su destino era seguir sirviendo a la clase
dominante. Yo sabía que no era así y
me propuse demostrar que el indio tuvo un pasado esplendoroso. De este modo escribí La poesía quechua, La
literatura de los quechuas y La
cultura de los Inkas. [el subrayado es mío]
Éste fue el contexto de fe y militancia en el que Lara
"descubrió" Tragedia. Sus
trabajos sobre la literatura quechua deben situarse dentro del contexto del
indigenismo de su época de formación, para el cual la existencia de un teatro
inca es un elemento clave de la demostración del alto grado de cultura que
habían alcanzado los pueblos andinos en la época de los incas. Lara sigue la tradición de su tiempo al
elegir esta esta manera de afirmar una identidad cultural.
Formación
de un horizonte de espera para Tragedia
La publicación de Tragedia
en 1957 interviene en un momento particular de la investigación sobre lo que se
venía llamando desde el siglo anterior "la literatura incaica". En la segunda mitad del siglo XIX, el entusiasmo suscitado por el encuentro del Ollantay creó una expectativa por encontrar
otros dramas indígenas antiguos. Autos
sacramentales y comedias quechuas como El
hijo pródigo, Usca paucar y El pobre
más rico, de los que por entonces circulaban manuscritos, por ser obras claramente
cristianas, no podían satisfacer esa demanda de autenticidad autóctona, y de
hecho, no fueron publicadas hasta muchos años más tarde. En el capítulo de su Gramática dedicado a la literatura vernácula, el peruano José
Dionisio Anchorena había mencionado la existencia de un drama quechua sobre el
tema de la muerte de Atahuallpa(13). El
dato llamó la atención de Gavino Pacheco Zegarra, editor y traductor de Ollantay al francés, quien reprodujo la
información proporcionada por Anchorena(14). El filólogo alemán Ernst Von
Middendorf buscó la obra en vano(15).
Hacia 1900 Adolfo Vienrich asistió en Tarma a una representación popular
bilingüe conocida en esa ciudad como "Pantomima los Incas", cuyo tema
era la captura y muerte de Atahuallpa.
La describió y transcribió los coros en quechua en sus Azucenas quechuas (1905), opinando que
la obra era de origen incaico(16). En 1942
José María Benigno Farfán publicó un hermoso poema quechua anónimo sobre el
tema de la muerte de Atahuallpa, Apu Inka
Atahuallpaman. Muy probablemente influido
por la convicción que se había creado de la existencia de un drama autóctono
sobre la muerte de Atahuallpa, advirtió que "esta pieza parece un
fragmento de un drama"(17). Aunque
este texto, que procedía del cantoral de un músico cuzqueño, presenta una
factura erudita típica el siglo XIX, tanto J.M.B. Farfán como José María
Arguedas creyeron que era una joya "del espíritu lírico de la población
indígena del Perú"(18). En el
Congreso de Peruanistas de 1951 -al que asistió Jesús Lara-(19), Teodoro
Meneses reveló haber encontrado ocho años antes el manuscrito de un drama quechua
procedente de la sierra central del Perú, titulado La muerte de Atahuallpa y
fechado en 1932, que publicó muchos años después(20). Prudentemente, Teodoro Meneses no se pronunció
sobre el origen histórico cultural de la obra, pero el anuncio de su hallazgo
contribuyó a que creciera la expectativa alrededor del misterioso drama. Por fin, en 1955, Clemente Balmori publicó el
primer texto vinculado a la tradición dramática de la muerte de
Atahuallpa. El libreto había sido
encontrado en Oruro en 1942 por la profesora Ena Dargan, y a pesar de que la
mitad de él estaba en español, Balmori no dudó que era de origen
prehispánico. Cuatro años después del
Congreso en que Teodoro Meneses revelara haber encontrado un manuscrito de la
"muerte de Atahuallpa", y unos meses después de la publicación del libro
de Balmori, en un momento de gran expectativa por encontrar nuevos testimonios
de esa reliquia del teatro de los incas, Lara "descubrió" Tragedia.
Lara,
inventor de una literatura quechua prehispánica
Ya en La poesía
quechua (1947), Jesús Lara dejó ver que se habían borrado para él las
fronteras entre deseo y realidad. En ese
momento, Tragedia aún no había llegado a sus manos, y no conocía de la obra más
que la descripción y traducción al castellano de algunos fragmentos que
publicara Mario Unzueta en su novela Valle
en 1945. Sin embargo, dejó escapar
algunas afirmaciones que muestran que el texto quechua ya había cobrado
existencia para él: "el poema se halla compuesto en un quechua de asombrosa
pureza"(21). "Este poema se presenta pues, como el testimonio que
hacía falta, por su carácter de inobjetable, para probar en última instancia la
existencia de una gran cultura poética entre los quechuas
precolombinos"(22). "Si bien
no han llegado hasta nosotros muchas obras mantenidas en su pureza e integridad,
a la manera de Ollántay y de Atawallpa, en cambio hay testimonios
suficientes que prueban que el teatro era un arte muy conocido entre los indios
de la era precolombina"(23).
"El lenguaje, la técnica y la esencia del poema pertenecen íntegramente
al pueblo quechua. La obra nació antes
de que los invasores hubiesen atrapado en el cepo de su intervención al
espíritu del indio"(24). Poco
importaba que no conociera todavía ningún texto quechua de la obra, ni siquiera
un verso de ella. La traducción parcial
de Unzueta le permitía imaginar el original con toda precisión. Sólo le quedaba a Lara dar una existencia concreta
a la obra que había cobrado realidad en su mente. Cuando a inicios de 1955, inmediatamente
antes de "encontrar" el texto de Tragedia. C. Guardia Mayorga le prestó su copia de la
versión de Santa Lucía, Lara pensó en hacer una edición de la misma. Pero como
lo explica en una entrevista de 1978, no se resolvió a publicar un texto cuyo
quechua estaba lleno de préstamos del castellano:
Me lo prestó y yo me lo
copié. Lo fundamental de la obra estaba
en el manuscrito, pero muy intervenido por el castellano, y en ese estado no
merecía ser publicado. No sabía cómo
preparar la edición hasta que ocurrió otro incidente [el encuentro con el
misterioso comerciante potosino]. (25)
En efecto, Lara pensaba que el único quechua que merecía
interés era el "quechua puro" de los incas:
[José María] Arguedas era
partidario de conservar tal como se había dado el quechua mestizo, en cambio yo
era partidario de devolverle sus valores antiguos, sus valores clásicos, y de
depurarle de todo castellano que
introdujeron los colonizadores y después los criollos(26).
Al preguntarle un entrevistador por qué no había
traducido sus obras al quechua, Lara contestó:
No lo he hecho por el
siguiente motivo: tendría que traducirlas al qheshwa primitivo, al qheshwa verdadero, al qheshwa puro; pero entonces
nadie me entendería. El qheshwa de ahora está deformado completamente. Suelo estar en contacto permanente con los
indios, pero cuando les hablo en el qheshwa
que yo sé, no me entienden. Ellos
hablan el qheshwa mestizo(27).
Por lo tanto, Lara se encontraba ante un dilema:
pretendía saber el quechua "verdadero" pero no podía escribir en él sus obras literarias, pues el
público quechua hablante de su tiempo no las hubiera entendido. Tragedia le ofrecía la oportunidad de
concretizar su competencia lingüística: le "devolvería" a una obra
quechua su primitiva pureza, la "depuraría" del castellano
introducido por el colonizador y restituiría lo "fundamental" de
ella. Porque vendría acompañada de una traducción,
esta obra restaurada y destinada a un público académico no sería, como lo
hubiera sido una novela en quechua "puro", un fracaso comunicativo. La publicación de Conquista en 1955 y el manuscrito que le prestó Guardia Mayorga ese
mismo año, le acababan de proporcionar los elementos que le faltaban para dar
una existencia tangible a la obra que había imaginado tan apasionada y concretamente al leer Valle unos años antes. Lo confirma un hecho singular: Jesús Lara le
devolvió a Guardia Mayorga un texto que en realidad, no era el que éste le había
prestado(28). Si no quiso que el
manuscrito de Santa Lucía se conociera [como era originalmente] fue sin duda porque fue el punto de
partida de su fraude.
En realidad, la elaboración de Tragedia prolonga y amplifica los procedimientos a los que acudió en La
poesía quechua (1947) y en La literatura de los quechuas (1961). El ensayista cochabambino incluyó en estas
antologías los textos rituales contenidos en las crónicas de Cristóbal de
Molina [El Cusqueño] y Juan de Santa Cruz Pachacuti, que habían planteado difíciles problemas
de lectura a quienes habían intentado editarlos y traducirlos, así como los
cantos incluidos en la Nueva Coronica
de Felipe Huamán Poma de Ayala. Tales
como los editó, estos textos -sobre todo los de las dos primeras crónicas-
tienen poco que ver con los originales. Lara
se enfrentó en efecto, con dos tipos de problemas de lectura: los que
engendraron los errores de transcripción que presentaban las ediciones a su
disposición (pues no tuvo acceso a los manuscritos originales) y los que se debían a las diferencias
existentes entre el quechua cochabambino moderno -su variedad- y la lengua de
los textos -quechua cuzqueño del
siglo XVI-. Un texto refleja en principio
una lengua, una variedad dialectal o una
etapa en el desarrollo de aquéllas, de modo que la interpretación de cualquier texto
antiguo requiere definir la lengua en la que está redactado, pues la identificación
de sus componentes depende de ella. Lara,
que era autodidacta y no tenía idea de filología, no se planteó tales problemas
y obvió las dificultades de interpretación que se le presentaron, agregando, suprimiendo
y cambiando sílabas y palabras, al extremo de reescribir los textos de acuerdo
a lo que, en su criterio, debían haber sido.
Por añadidura, Lara no le señaló al lector que había hecho sufrir
alteraciones a los textos.
Por otra parte, no vaciló en incluir en su antología de
la literatura quechua prehispánica, poemas procedentes de cancioneros modernos
(como aquellos, inéditos [que nadie vio, excepto el], de los bolivianos Vásquez y Méndez, o el que había
publicado el peruano Farfán), o de la Antología
ecuatoriana de Juan León Mera. Para asignar
estos textos a la época incaica, Lara se basó únicamente en dos criterios: la
ausencia de referencias explícitas al cristianismo y la pureza idiomática -o lo
que le parecía tal-.
Ahora bien, Lara
ignoraba totalmente la riqueza de la literatura erudita republicana, en
particular de la tradición purista e incaísta del Cuzco, a la que se deben
muchos de los textos que presenta como incaicos. Algunos de los cantos que tomó de la
antología de Farfán y presentó como prehispánicos, son en realidad, obras
compuestas en el siglo XX y que fueron muy populares en el Cuzco: Intillay
rawraninñan por ejemplo, es el segundo harawi de la tragicomedia T'ikahina que Nemesio Zúñiga Cazorla
escribió en 1917(29). Más tarde, en La literatura de los quechuas, contó
que un "indio" de Apoyaya le había revelado haber presenciado la
representación de un drama en un quechua puro, de tema incaico, titulado Utqha Páuqar. Aunque no pudo conseguir el texto de Utqha Páuqar, reseñó la obra en La
Literatura... reproduciendo el argumento tal como se lo había narrado su
informante, y presentando el drama como "indiscutiblemente
prehispánico"(30). Sin embargo, el
resumen que proporciona muestra que Utqha Páuqar no es sino Utqha Maita, drama escrito por Mariano
Rodríguez en 1914, y que debió formar parte del repertorio de una de las compañías
incaicas cuzqueñas que viajaron a Bolivia entre fines de la década de 1910 y
principios de la de 1920. Son sólo unos cuantos
ejemplos de la ligereza y arbitrariedad con las cuales Lara constituyó y
estableció un corpus de literatura prehispánica. No obró de otra forma al "purificar",
reescribir y completar Tragedia. Ésta no hace sino llevar a su extremo la
mistificación histórico literaria iniciada en el ensayo de 1947.
Conclusión
Tragedia reúne todas las características de la tradición
de la falsificación en la literatura occidental: la de un documento original,
vagamente mencionado en una fuente antigua, encontrado en un lugar difícilmente
accesible e impreciso(31), luego copiado y finalmente perdido.
Por más escaso que sea el mérito literario de esta obra
-pues está plagada de calcos del español-, el caso de Tragedia es ejemplar porque presenta un proceso particularmente
completo de superchería literaria. Primero porque la aparición del documento
falso está precedida por una espera constituida
paulatinamente, a lo largo de varias generaciones. Luego porque, quince años después de su publicación, un incauto antropólogo
extranjero [Nathan Wachtel] asegura la fama del documento al utilizarlo como su fuente principal
sobre la "visión de los vencidos".
Por fin, el extraordinario texto es objeto de varias
reediciones(32) en las que la cuestión del origen del documento no se considera
como un problema sino como ya resuelta por los estudiosos anteriores. Aun cuando varios autores presentan pruebas
filológicas del fraude, la obra sigue suscitando una captación sentimental
-entre quienes sólo la pueden leer en versión castellana- y se mantiene cierta
creencia en su autenticidad.
Es probable que Lara pensara que la erudición histórica y
lingüística que creía tener, así como su identificación espiritual con el mundo
autóctono, garantizaban la autenticidad cultural de los "retoques"
que había hecho sufrir al texto de base.
Su mentira en cuanto a las circunstancias en que el manuscrito había
llegado a sus manos debió parecerle excusable y necesaria porque la llevaba a
efecto del bien de una categoría social explotada y despreciada. Como él mismo lo relató, su vocación fue,
desde aquel día en que asistió a una representación de Ollantay, la de dar dignidad al pueblo quechua a través de la literatura
y el ensayo. Por eso, su actitud ante la
cultura incaica fue la de un apologista y no de un historiador y un
filólogo. Sin embargo, la identificación
y la edición de textos quechuas antiguos hubieran exigido que lo fuera.
Hoy, Tragedia debe
mirarse como una curiosidad producida por el indigenismo tardío y no como un testimonio
del teatro popular andino, ni menos de un teatro incaico.
Notas
01. Los estudios más importantes al respecto son los de
Berta Ares (1992) y Pierre Duviols (1999, 2000)
02. La referencia más antigua es la del viajero francés A.
Frézier (1995 [1716] : 249-250) y concierne al Perú.
03. Por ejemplo, los estudios ya citados de B. Ares y P.
Duviols
04. La citaré aquí a través de su reedición de 1989
05. Por ej. Watchel (1971), que no analiza ninguna otra
variante y repite las afirmaciones de Lara sin examen crítico, o Husson (2001),
que considera la Tragedia como el reflejo cercano de un prototipo común a toda
esa tradición, también tomando al pie de la
letra lo que Lara escribe en el estudio preliminar de su edición de esta
obra. El prestigio académico de Wachtel
contribuyó a reforzar la tesis de Lara según la cual Tragedia y la tradición
folklorizada que se derivaría de ella, constituirían los restos de una
dramaturgia andina prehispánica.
06. Lara, J. 1989, p. 23
07. Copiado por el peruano César Guardia Mayorga, quien se
lo prestó a Lara en 1955
08. Itier, C. 2006
09. Itier, C. 1995, 2000a
10. Se trata probablemente de la de Nemesio Zúñiga
Cazorla.
11. Lara, J. 1975, pp. 253-255
12. Lara, J. 1980, pp. 22-23
13. "Entre los dramas más notables del quechua se
cuenta el de Ollanta. Uscapaukar,
la muerte de Atahuallpa, la de Titu Cusi Yupanqui y otros pequeños que aún se
representan en algunos pueblos del interior,
en la octava el Corpus Christi e invención de la Cruz" (1874, . 140). Lara conocía el libro de Anchorena y tomó de ese autor su
tipología de los géneros de la literatura quechua. Su empleo del término wanka, con el significado de "tragedia" -que figura en el
título mismo de Tragedia- procede de
Anchorena, quien escribe: "El huancay y el aranhuay son poesías
dramáticas, que no se cantan, correspondientes el primero a la tragedia, y el segundo a la comedia, y
se componen de versos sueltos ó
asonantes de ocho a diez sílabas" (1874, p. 140). Anchorena es el único autor, antes de Lara,
en establecer una relación entre wanka(y)
y tragedia. En la actualidad el término wanka designa, en quechua ayacuchano y
cuzqueño, un canto de siembra ejecutado por mujeres que se tapan la boca con su
vestido, y en el quechua del norte del dept. de La Paz, cualquier tipo de
canto. Su acuñación en el sentido de
"tragedia" carece totalmente de base lingüística, como también sucede
con casi todo el resto del vocabulario meta literario quechua empleado por el
autor peruano (y en consecuencia, por Lara).
14. Pacheco Zegarra, G. 1878, p. LXXXiX
15. Middendorf, E. 1891, prólogo
16. Vienrich, A. 1999, pp. 51-53
17. Farfán, J.M.B . 1942, pp. 543-546
18. Anónimo, 1955, p. 5
19. Lara, J. 1986, pp. 60-68
20. Meneses, T. 1981-1986, pp. 3-170
21. Lara, J. 1947, p. 67.
22. Lara, J. 1947, pp. 67-68
23. Lara, J. 1947, p. 93.
24. Lara, J. 1947, p. 107.
25. Lara, J. 1980, p. 38-39
26. Lara, J. 1980, p. 26
27. Lara, J. 1980, p. 160
28. Itier, C. 2000a,
pp. 105-106
29. Itier, C. 1995.
30. Lara, J. 1961, pp. 90-91
31. Lara apunta solamente que el dueño vivía "en una
comarca de la provincia Alonso de Ibáñez en Potosí", p. 23.
32. Meneses, T. 1983, Silva Santisteban 2000, Husson
2001.
Bibliografía
ANCHORENA, José
Dionisio
Gramática quechua ó del idioma del
Imperio de los Incas. Lima, Imprenta
del Estado, 1874.
ANONIMO
Apu Inca Atawallpaman. Elegía quechua anónima. Recogida por J.M.B. Farfán. Introducción de José María Arguedas. Lima, Juan Mejía Baca & P.L. Villanueva
Editores, 1955.
ARES
QUEIJA, Berta
"Representaciones dramáticas de la conquista: el pasado al servicio del
presente". Revista de Indias, 52
(195-196). Madrid, CSIC, 1992, pp.
231-250
DUVIOLS,
Pierre
-"La representación bilingüe de "La muerte de Atahuallpa" en
Manás (Cajatambo) y sus fuentes literarias". Histórica 23(2). Lima, Pontificia Universidad Católica del
Perú, 1999, pp. 367-392.
-"Las representaciones andinas de
"La muerte de Atahuallpa". Sus
orígenes culturales y sus fuentes".
En: Tradición culta y sociedad colonial.
La formación del pensamiento iberoamericano, ed. Karl Kohut y Sonia
Rose. Madrid, Iberoamericana, 2000, pp.
213-248
FARFÁN,
José María Benigno
"Poesía folklórica quechua. 117
poemas quechuas en el idioma original y traducidos al castellano".
Revista del Instituto de Antropología de la Universidad
de Tucumán, vol. 2, núm. 12. Tucumán, Universidad
Nacional de Tucumán, 1942.
FRÉZIER,
Amédée
Relation du voyage de la Mer du Sud aux
côtes deu Chili et du Pérou. París,
Utz, 1995.
HUSSON,
Jean-Phillippe
La mort de'Ataw Wallpa au la fin de
l'Empire des Incas. Tragédie anonyme en
langue quechua du milieu du XVIe siécle- Édition critíque trilingue
(quechua-espagnol-français).
Traduction, commentaire et notes de... Avant-propos de Nathan Wachtel. Genéve, patiño, 2001.
ITIER,
César
-El teatro quechua en el Cuzco. Tomo I:
Dramas y comedias de Nemesio Zúñiga Cazorla. Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos
- Centro de Estudios Regionales Andinos
Bartolomé de Las Casas, 1995.
-El teatro quechua en el Cuzco. Tomo II: Indigenismo, lengua y literatura en
el Perú moderno. Sumaqt'ika de Nicanor Jara (1899), Manco II
de Lusi Ochoa Guevara (1921). Lima,
Instituto Francés de Estudios Andinos -
Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas, 2000ª
-"¿Visión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría de la Tragediade la Muerte de Atahuallpa".
Bulletin de l?Institut Français d'Etudes Andines, 30(1). Lima, 2000b, pp. 103-121.
-"Ollantay, Antonio Valdez y la rebelión de Thupa Amaru". Histórica,
30(1). Lima, Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2006, pp. 65-97.
LARA,
Jesús
-La poesía quechua. México-Buenos Aires, FOndo de Cultura
Económica, 1947.
-La literatura de los quechuas. Ensayo y antología. La Paz, Los amigos del libro, 1975.
-Ta'puy Ja'yniy. Entrevistas. Presentación y compilación, Luis H. Antezana
J. Cochabamba, Los amigos del libro,
1980.
-Wiñaypaj (para siempre). Relato íntimo (póstumo). Revisión, explicación, epílogo y notas de Mario
Lara López. La Paz-Cochabamba, Los
amigos del libro, 1986.
-Tragedia del fin de Atawallpa. Versión en español y estudio preliminar de...
La Paz, Ediciones del sol-Los amigos del
libro, edición bilingüe, 1989.
MENESES,
Teodoro
-"La muerte de Atahuallpa", San Marcos, 21-22. Lima, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, 1981-1986, pp. 3-170.
-Teatro quechua colonial. Antología.
Lima, ediciones
Edubanco, 1983.
MIDDENDORF, Ernst
Dramatische und Lyrische Dichtungen del
Keshwa Sprache. Leipzig,
Brockhaus, 1891.
PACHECO
ZEGARRA, Gavino
Ollantaï, drame en vers quechuas du temps
des Incas. Traduit et commenté
par... Paris, Maisonneuve & Cie.,
1878.
SILVA-SANTISTEBAN,
Ricardo
Antología General del Teatro
Peruano. I, Teatro quechua. Selección, prólogo y bibliografía de... Lima,
Banco Continental-Pontificia Universidad Católica del perú, 2000.
UNZUETA,
Mario
Azucenas quechuas. Fábulas quechuas. Lima, Ediciones Lux, 1999 [1905 y 1906]
WACHTEL,
Nathan
La visión des vaincus. Les indiens du Pérou debant la Conquête
espagnole. Paris, Gallimard, 1971.
Kero con escenas de batallas entre incas y españoles
(Imagen incluida en
Bruinaud 2012, tomada de Flores Ochoa et al., 1998: XIV)
