"...Al mismo tiempo que [Charo] Noriega enrumba desde la
izquierda hacia lo andino, Lucy Angulo [Lafosse] la alcanza en el camino. Dos décadas
después que Szyszlo culminara su búsqueda de relación adecuada pasado/presente
en la propuesta "Apu Inca Atahualpaman", Angulo reactualiza el tema
que en 1962, basándose en la traducción de Arguedas y material etnográfico del momento,
Szyszlo había interpretado en forma de arco-iris negro como símbolo de muerte,
aparentemente desconfiando en aquel entonces de lo andino como fuerza
generadora.
Inconsciente del trato anterior del tema,
Angulo en 1986 en la Galería Forum, presenta una exhibición que se titula
"Pachacuti" (ver ilustración). Ella no retoma sino descubre de nuevo
el símbolo, encontrado por Arguedas y Szyszlo y estudiado por López-Baralt, el
arco-iris negro, convirtiéndolo en una esperanza andina y peruana. A la figura
central del arco-iris negro, dejado por Szyszlo, Angulo agrega símbolos
tradicionales de transformación: el escalonado, los cuatro soles, los colores
rojo y amarillo (ver ilustración). Acorde con el pulso histórico que deviene
actualmente en la evolución de una identidad y expresión nacionales, la artista
expresa su sentido de ser andina y peruana por medio de un símbolo que expresa
en palabras de López-Baralt: "la liminalidad
o la marginalidad colectiva del pueblo andino..." y plantea una reorientación temporal y
espacial.
En un sentido dual sincrònico/diacrònico, la
artista, empleando la exhibición en sí como un sistema de comunicación, lleva
al visitante por los pasos de su propia experiencia de transformación:
integración o identidad, encuentro, asimilación y relación integrada, una
original interpretación del ritual andino.
Angulo arregla en forma de cruz una expresión
que integra mito e historia (Pachacuti, Taqui Oncoy y Inkarrí), imagen (cruz y
planteamiento teórico) y escritura (los mitos e historia pertinentes). En
efecto, la artista, habiendo comenzado una profunda etapa de redefinición e
investigación, define visualmente el arco-iris negro no como símbolo de muerte
sino de fragmentación, de caos, y reordena su realidad sobre la base de la
quintipartición. Escribe ella en el catálogo que acompañaba la muestra:
"Hace ocho años tuve un sueño tan
intenso, que a partir de esta sensación la necesidad de buscar en mí una
coherencia de vida y trascendencia fue muy marcada, quizá produjo un pachacuti,
un renacer. Empiezo a interesarme por estudiar la cultura de mi país, la
andina, visión. ..que se define básicamente a través de las categorías duales andinas
equilibradas por un principio unitario, que encontraron su expresión en los
conceptos alto y bajo, orientada hacia la estructura social" [Lucy Angulo: "Pachacuti", catálogo de exhibición - Galería Fórum, Lima, junio 1986]
En la primera fase, que inicia el proceso, el
cuadro único simboliza el evento singular, la instantánea experiencia de cognición.
La segunda fase está interpretada por un díptico, dos cuadros montados como si
fuesen uno, una presentación conjuntiva/disyuntiva, la primera desde una perspectiva
"kay" de historia (la muerte de Atahualpa representada figurativamente),
y mitología (la decapitación), de tiempo exterior/interior, y la segunda desde
una perspectiva "uku", metafísica que se expresa en forma vertical y
simbólica. Unas figuras geológicas/antropomórficas, voces de un vocabulario
mítico, se unen en los límites inferior del cuadro de arriba y superior del
cuadro de abajo.
En el tercer paso, el de asimilación, Angulo
presenta nueve cuadros, montados verticalmente en tres grupos de tres, y los
llama, colectivamente, por el nombre del movimiento histórico taqui oncoy. En este
grupo de cuadros están reunidas imágenes, como las diagonales cruzadas, y la
colcapata, sol y luna y figuras mitológicas. La coherencia manifestada en el
díptico se convierte en un expresionismo, una vitalidad caótica de símbolos
peruanos del pasado y el presente encontrándose.
Finalmente, la cuarta fase et ultimo conjunto
de pinturas es la totalidad reencontrada: un arreglo de cuatro cuadros montados
en forma de un cuadrado ele cuatro esquinas equidistantes en el cual él
observador es el quinto elemento Es la vista de él la que hace de los cuatro
cuadros uno solo. Al cerrar el espacio entre el individuo y la obra, el
observador llega a ser el centro unificador Así se convierte él en
participante, devolviendo al arte su principio mágico, Al haber pasado por los
cuatro componentes del conjunto, el observador-participante automáticamente
regresa al comienzo, completando el circuito, habiendo experimentado un proceso
dinámico de renovación.
Tener una comprensión adecuada de esta
exhibición es tomarla dentro de un contexto cultural más amplio que la pintura.
Desde una perspectiva histór.ca es una respuesta al problema planteado por
Felipe Guarnan Poma de Ayala, la necesidad de encontrar la relación adecuada
entre dos perspectivas y dos expresiones, entre discurso e imagen, problema
tratado al igual por Miguel Ángel Cuadros y Primitivo Evanan, pintor de Tablas
de Sarhua, tema tratado también por la crítica, la antropología y la
arqueología.
La museografía alcanza otro nivel de
comunicación, el de la relación escritura y expresión dinámica. El empleo del
montaje como proceso pone una pauta en museografía al nivel de exhibición
individual y colectivo, como se ha visto en presentaciones posteriores como la
exhibición "Arte Peruano" Comunicación Andina", presentada en
Punta del Este, Uruguay, que utilizaba el mismo concepto de museografía como
proceso, en este caso de una expresión exterior figurativa e indigenista a una
interior simbólica y renacentista en el sentido andino.
Como indican los estudios interdisciplinarios,
comprender adecuadamente esta exhibición es entenderla como una expresión
sico-histórica de significación. Complementando personajes y proceso, la
artista ofrece la posibilidad de sentir colectivamente una concientización. Se
expresa a dos niveles: individual/ritual, comunicación/participación.
Al viajar por los rumbos indicados por Mariátegui,
Arguedas y el campesino peruano, Lucy Angulo llega a un lugar que le hace
posible re-identificar el papel del artista, que pasa de ser un manipulador
caprichoso de formas, a alguien que expresa una compartida conciencia naciente.
Educándose en un pasado recuperado por los científicos sociales y en los mitos
siempre presentes, Lucy demostraba hace dos años el valor necesario para cerrar
la brecha entre el "yo" y el "otro”..."
Cita reproducida de:
"Identidad nacional y estética andina: Una teoría peruana del arte" - Karen Lizárraga
Lima, Concytec, 1988, pp. 173-177
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